Jedno staré okřídlené úsloví praví: Člověk je doma tam, kde pověsí svůj klobouk. Pochopitelně že záleží na naturelu a povaze každého, do jaké míry se s tímto úslovím ztotožňuje, do jaké míry je pro něj pravdivé. Jsou ovšem povolání, ve kterých je s tímto konfrontován daleko častěji než v povoláních jiných. A mezi ně rozhodně patří povolání muzikantské. Je neoddiskutovatelné, že muzikant daleko častěji než třeba pekař, učitel nebo zemědělský inženýr prochází světem a obrazně řečeno věší svůj klobouk na mnohem víc různých domácích věšáků. Mnohem častěji hledá místo pro sebe a pro svou hudbu, zkouší štěstí, začíná znovu od nuly, aby zůstal a nebo vzal svůj symbolický klobouk a začal o kus dál znovu. Tímhle příměrem se pomalu dostáváme k hlavní otázce následujících řádků. Otázce, jak se daří českým muzikantům ve světě.
Jistě, je to otázka velmi všeobecná a velmi široká. Je proto nezbytné ji hned na počátku upřesnit, zúžit, co nejdůkladněji zacílit. I tak z ní okamžitě vyvstane řada a řada otázek dalších, více či méně zodpověditelných. V tuzemských médiích se v poslední době čas od času objevuje problematika, jaké jsou vlastně šance české hudby prosadit se ve světě, etablovat se na zahraničních pódiích a trzích. Nám ovšem nepůjde o to, jaké jsou možnosti bytostně české hudby coby, v dobrém slova smyslu, vývozního artiklu. Středem naší pozornosti zůstává muzikant. Nikoliv hudba jako taková. Budeme se zajímat o to, co hudebník s českým rodným listem prožívá, když se stane hudebníkem zahraničním. S čím se potýká, na co naráží, co je těžší a co naopak schůdnější v jeho povolání v porovnání se starou vlastí. Zaměříme se na to, co přivede českého muzikanta k rozhodnutí sbalit svůj nástroj, talent, um a pár osobních věcí a stát se hudebníkem zahraničním. Pokusíme se zmapovat, kudy vedou jeho první kroky, co je směruje, co je jim na překážku, jak se potýká s jiným prostředím, jinými zvyklostmi, jinými kulturními kořeny a v neposlední řadě se budeme snažit pojmenovat, co tato zkušenost muzikantovi přinese. I tak je toto téma velmi obsáhlé a vydalo by spíše na cyklus knih než na pár časopiseckých stránek. Ale pokusme se o to.
Pohled nazpět
Český muzikant - tohle slovní spojení zní už jaksi tradičně našim uším tak trochu jako cinkot rodinného stříbra. Je pro nás radostně opěvovanou známkou kvality, tak nějak jako české pivo či české sklo. Ponechme stranou spekulace o tom, do jaké míry je tenhle pocit důsledkem niterné národní hrdosti či národního furiantství. Přece jenom existuje řádka jmen našich krajanů, kteří na světovém hudebním vývoji zanechali nesmazatelnou stopu. Odkud se historicky vzala tato poměrně výrazná česká muzikálnost, která bude sotva přírodním darem jako v případě hudebníků černošských či rómských? Historici, k nimž se ve svých populárních knížkách Toulky českou minulostí připojuje i jejich autor Petr Hora-Hořejší, ji připisují zajímavému jevu. Už v dobách pobělohorských, v dobách rekatolizace, kdy se české školství desítky let nacházelo v naprostých troskách, byla u nejprostšího národa věnována na venkovských školách poměrně výrazná pozornost alespoň hudbě. Z tohoto podhoubí pak vycházelo neobyčejné množství venkovských muzikantů, z nichž se rekrutovali další, pro kapely hojně využívané šlechtou a církví. To všechno v množství pro tehdejší Evropu nadprůměrném. Hudba byla pak nedílnou součástí školní výchovy i v dobách reforem tereziánských a osvícené vlády Josefa II. Snad tehdy někdy se zrodilo okřídlené přísloví - Co Čech to muzikant -, protože české země se staly takřka nevyčerpatelnou líhní kvalitních hudebníků pro šlechtické a panovnické dvory doslova celé Evropy. Český skladatel Josef Mysliveček, který v roce 1763 přesídlil do Itálie a působil tam v Neapoli a Boloni jako respektovaný operní skladatel, se stal na Apeninském poloostrově tak slavným a populárním, že si vysloužil přízvisko Il Divino Boemo - Božský Čech. Vřele byl přijímán i v Mnichově a ve Vídni, kde se těšil velkému respektu samotného Mozarta. Při četbě Beethovenových biografií narážíte na řadu jmen českých a moravských hudebníků, kteří po boku Génia hudby získávali uznání jeho časů. Světové renomé mistrů české hudby se v 19. století dále rozvíjí. Namátkou zmiňme třeba Bedřicha Smetanu a jeho pedagogické a umělecké působení v letech 1856-60 ve švédském Göteborgu. A nakonec Antonín Dvořák, jeho přínos světové hudbě je obecně znám. Poté, co v roce 1891 obdržel čestný doktorát na cambridgeské univerzitě, byl na léta 1892-5 povolán na Americkou národní konzervatoř hudby do New Yorku, aby tu vedle pedagogického působení v podstatě vytvořil americkou národní hudbu. Zvláště ve Dvořákově případě je zajímavé sledovat, jakým způsobem se český umělec identifikoval s americkým prostředím, jak se sžíval s realitou amerického života, co si ve své hudbě přivezl z rodných Čech, co naopak přijal na novém kontinentě. Konec konců na místo slov o tom výmluvně hovoří jeho proslulá Novosvětská.
Ale přeskočme teď od kořenů k praktické realitě, k současnosti. Ponechejme hudebním dějepiscům ty spousty dalších českých muzikantů, kteří se stali respektovanými muzikanty zahraničními, byť třeba nejsou školními čítankovými pojmy jako Mysliveček, Smetana či Dvořák. Pojďme od kořenů k současnosti.
Důvody, příčiny a záměry
V úvodu jsme si položili otázku - co vlastně vede muzikanta k rozhodnutí sbalit svůj nástroj a nadání a pustit se do práce v jiném koutě světa. Jak vyplyne z následných rozhovorů s českými muzikanty s bohatými zahraničními zkušenostmi, důvodů a příčin v podstatě není mnoho, jsou ovšem zásadní. V současnosti je to především dobrovolné rozhodnutí nenechat se omezovat možnostmi a zdmi malého domácího dvorečku a zkusit svobodně poměřit své síly v neomezené konkurenci velkého světa. Tak je to třeba v případě táborské kapely Sunshine. V tomto ohledu je na místě výrok českého fotografa Jiřího Turka, žijícího v současnosti v New Yorku, který tvrdí: "Když člověk něco moc chce, tak toho dosáhne. Má to ale jednu podmínku, musí moc chtít."
Co všechno z praktického hlediska obsahuje a vyžaduje ono "moc chtít", popíše frontman Sunshine Karel Buriánek o pár stránek dál. Sebrat vůli a začít někde jinde od nuly znamená i v současnosti pro muzikanty skutečně hodně odvahy a rizika. Je to nicméně riziko odlišné od toho, jaké v tomto ohledu podstoupili více či méně dobrovolně čeští muzikanti, začínající v zahraničí v sedmdesátých a osmdesátých letech. Tady byly ve hře podstatné pohnutky geopolitické a odchod ze země byl z pohledu té doby odchodem navždy bez možnosti návratu. Jakkoli může znít tvrzení, že muzika je především svoboda, frázovitě, osudy této generace českých muzikantů dokazují, že to fráze rozhodně není. Odchod z domova bez zpáteční letenky není věc rozhodně jednoduchá, ale ani nová. České země mají ve vyhánění výrazných osobností "dobrou" tradici už od roku 1621. Ale přiznejme i to, že se rozhodně nejedná jen o tradici ryze českou. Vezměme jen, jak svými nejlepšími mozky ve dvacátých letech dvacátého století "zásobilo" svět sovětské Rusko a o deset let později hitlerovské Německo, ale to bychom už vykročili z rámce našeho tématu. Věnujme se konkrétním zkušenostem současných muzikantských osobností. Zakládající člen Blue Effectu basista George Kozel, žijící ve Švýcarsku, vzpomíná na sedmdesátá léta. "Odešlo nás opravdu hodně. Až postupem času člověku došlo, jak to vlastně bylo. Oni nás tu vlastně nechtěli a potřebovali se nás zbavit. Pokračovalo to řadu let. Vzpomínám si, že když jsme v roce 1979 natáčeli v Londýně desku se skupinou Crown, zašli jsme si s Kášou a naším zpěvákem, Američanem, který hrozně miloval svíčkovou, na oběd do české hospody. Vešli jsme dovnitř a najednou koukáme, v koutě sedí čerstvě vyhoštěný Jarda Hutka."
Jsem tady - jdeme na to
Zmínili jsme se už o tom, že sedmdesátá léta "vyvezla" do světa výraznou část české rockové elity let šedesátých. K nim přibyli písničkáři, po Karlu Krylovi Jaroslav Hutka, Vlastimil Třešňák... další muzikantská generace jako Jana Kratochvílová, Jiří Hrubeš, Pavel Trnavský, Klaudius Krišpín a další. Všichni tak postupně stanuli na prahu nového, nejen muzikantského života. Prapor českých hudebníků v té době ale už vysoko třímali osobnosti jako Jan Hammer, který už se stačil zařadit mezi jazzrocková esa sedmé dekády, Ivan Král, jenž stál u zrodu popularity Patti Smith, spolupracoval s celou řadou osobností alternativního rocku a byl jedním z těch, kdo inspirovali frontmana U2 Bona Voxe, aby se vůbec začal věnovat muzice. Pojmy se už stačili stát jazzmani jako Miroslav Vitouš nebo George Mráz. Po pádu železné opony se pochopitelně situace ve většině ohledů výrazně změnila. Jedno ovšem zůstalo a zůstává stejné, totiž postavení muzikanta, který vstupuje do nového prostředí, získává nové zkušenosti a musí si vydobýt své místo na hudebním výsluní. Jiří Hrubeš popisuje: "Nikdo k tobě nepřijde domů zaťukat a zeptat se: ,Nejsi tady náhodou?' Musíš sám vyjít a zaťukat na dveře a říct: ,Hej, jsem tady, o co jde, jdem na to.' Člověk hledá, chvilku to trvá, ale jde to. Všechno jde, když se chce, jenom nesmíš mít strach. Strach je největší nepřítel jakékoliv činnosti. Začínáš opravdu od nuly. První den je obrovský pocit svobody, ale už druhý den si uvědomíš, že si musíš dojít koupit chleba a je třeba si o něj v obchodě říct. Tím to začíná. První bicí jsem si opatřil tak, že jsem udělal koláž, prodal ji a za stržené peníze si koupil bubny a začal hrát s kapelou Angels in Aspic. Pak přišly další. Člověk se seznamuje s lidmi, získává kontakty."
Seznamovat se s lidmi, získávat kontakty, hrát, pracovat, nebát se - to jsou věci, na kterých se vesměs shodují všichni čeští muzikanti, kteří postupně zakotvili v nejrůznějších koutech světa a postupně tu vstoupili do hudebního dění. Co tahle slova v praxi obnášejí? Jaká je spolupráce a soužití s hudebníky "odtamtud"? Jak se zkouší? Jak opatřují nástroje? Možnosti vystoupení, nahrávací smlouvy, jaký je doopravdy u nás démonizovaný vliv agentur, manažérů, promotérů, prostě, jak se v každodenních maličkostech i zásadních věcech žije českým muzikantům v zahraničí? To jsou otázky, které pochopitelně dokážou zodpovědět nejlépe oni sami. Pojďme se tedy po kapitolách věnovaných počátečnímu souhrnu a souvislostem věnovat právě těmto otázkám, a to hned z několika specifických úhlů pohledu. Specifických tak, jak jsou specifičtí ti, kdo o nich hovoří.
Šance sněhové koule v pekle
ERNO ŠEDIVÝ
Bubeník Erno Šedivý odešel do zahraničí v roce 1973. Nedlouho před svým odchodem se stačil ještě podílet na zásadním zápisu do dějin československého bigbítu, albu Kuře v hodinkách, stál u zrodu jazzrockového Energitu, ale pak už situace byla příliš zralá k odchodu. Stejně jako řada jeho generačních souputníků dospěl po čase k hořkému poznání, že vítězství dobrovolně získané muzikantské i osobní svobody má i svůj méně dobrovolný podtext - skryté vyhnání. A stejně jako každý z jeho muzikantských souputníků byl už od prvního okamžiku, kdy se dotkl cizí (v tomto případě německé a posléze dánské) půdy, konfrontován s nutností začít od nuly. Ale kde a jak muzikant v takové situaci začíná?
V obchodě s hudebními nástroji. Přijdeš, zahraješ si, a když tě slyší, co jsi zač, už se zajímají: Odkud jsi? Jak dlouho se tu chceš zdržet? Co hodláš dělat a jestli už něco máš. V jednom hudebním krámě v Dánsku, kde jsem byl, dělal jeden z prodavačů s Burning Red Ivanhoe, tehdy jednou z nejlepších kapel ve Skandinávii. Doporučil mě, a tak jsem získal kontakty na hraní, odtud další kontakty, hrál jsem pak po Skandinávii i se spoustou jazzmanů. A tenhle prodavač mi taky na splátky pronajal bicí soupravu Ludwig, takže jsem měl i na co hrát. Jenže kromě jazzu se toho tehdy v Dánsku moc nedělo. Když Lars Ulrich z Metalliky tvrdí, že v Dánsku tehdy nikdo nebyl, má pravdu, a tak se mi zachtělo dál. Asi po třičtvrtě roce jsem bicí vrátil a řekl mu, že pojedu dál do Evropy. On mi povídá: Ale vždyť ty nebudeš mít na co hrát? A nabídl mi soupravu Gretsch ze začátku šedesátých let, kterou tam měl a chtěl ji vyhodit, protože ji někdo natřel na bílo, pak částečně oloupal. Vypadala hrozně, ale byla vynikající. Chtělo to na ní jenom trochu popracovat. Tak jsem si ji vzal, dal ji dohromady a tahle souprava mě pak provázela na všech cestách. Odvezl jsem si ji do Ameriky, kde jsem na ni ještě tři roky hrál, než jsem si koupil jinou od Carmina Appice, kterou mám dodnes. Ještě jsem si tenkrát v Dánsku koupil minimorise, naložil do něj bubny a svou tehdejší holku a rozjel se do Evropy. Ve Švýcarsku byl Kozel s Kášou, v Ženevě Pešta z Primitivů, Jirka Smetana byl ve Francii, Ivan Kunt v Anglii, v Německu Zdeněk Burda, další kamarády jsem měl v Itálii. Vždycky jsem přijel, zavolal, kluci se se mnou sešli, udělali jam session. Za pár dní už jsem hrál a vydělal si zase na další cestu do další země. Na benzín, na stravu, na ubytování. A když jsem přijel tam, zase jsem obtelefonoval, zazkoušel, zahrál a jelo se dál. Až jsem se dostal do Anglie, kde jsem dělal trošku déle. Dělal jsem i Reading festival s Johnny Mars Blues Bandem, tam už jsem dostal lepší peníze, které stačily na letenku, a já mohl odletět do Ameriky.
S trochou nadsázky vypadá Ernovo vyprávění jako ideální road movie, ale jak ono zazkoušet, zahrát a uživit se vypadalo a vypadá v praxi?
V Evropě to v podstatě dělal klobouk. Šlo se do klubu, majiteli se nadhodilo, že se tam bude jamovat, on to buď odsouhlasil nebo neodsouhlasil, a kapela dostala, co se vybralo u vchodu a pak ještě sálem párkrát oběhl klobouk. A stačilo to. Zrovna tak si myslím, že to úplně stejným způsobem jde i teď, že se v podstatě nic nezměnilo. Podívej se, kolik amerických kapel teď tímhle způsobem v Evropě žije. Dělají to tímtéž způsobem. Vytelefonují si pár kšeftů a zbytek se jede v autobuse, a když se někam dorazí, uvidí se, jestli tam něco bude nebo ne. Když jsme tu s mojí americkou kapelou Life After Life byli v roce 1996, praktikovali jsme to přesně tak. Samozřejmě, musel jsi se líbit. To pak majitel jednoho klubu zavolal majiteli druhého klubu, řekl mu - Mám tady senzační kapelu, jestli máš volno, tak si je vezmi. No, a už jsme měli další kšeft.
Prozatím mluvíme o Evropě, ty jsi ale v roce 1975 přesídlil do Ameriky a podstatnou část svého dosavadního muzikantského života strávil právě tam. Jak to v tomhle ohledu vypadá za oceánem?
Je to tak, že hospodský život je po celém světě, ale rozhodně ne v takové míře jako v Čechách. V Americe lidi chodí převážně do klubu, jdou tam večer jako do hospody, ale současně si i poslechnout hudbu. Vstupné v menších klubech, které dělají progresivní kapely, je srandovní, tak od pěti do deseti dolarů, což jsou vlastně dvě piva. Chodí hodně lidí. Od středy do neděle to opravdu žije. No, a počítej se mnou. Když přijde stovka lidí po deseti dolarech, kapela dostane tisícovku, a to jí bohatě stačí. Ve čtyřech lidech to je dvě stě padesát na hlavu. Stravuješ se v "hamburgrárnách" u McDonalda za dva dolary, takže se kapela nabaští za pětku. Spíš v motelech, kde nocleh stojí od šestnácti do jednadvaceti dolarů, čtyřčlenná kapela si vezme dva, takže vidíš, že to uplně stačí, zvlášť když se rozkřikne, že je to dobrá kapela. Musí být dobrá, aby to fungovalo.
Jaká je ale šance se v Americe opravdu prosadit, notabene pro člověka, který přišel odjinud?
V Americe je úplně jedno, odkud jsi, ale musíš být opravdu dobrý. Když položíš člověku pásek, na kterém něco opravdu je, ten člověk do toho okamžitě jde. Neexistuje možnost, že se neprotlačíš, to je blbost, úplná kravina, ale chce to čas. Prvních pět let je peklo. Musíš se protloukat sám na vlastní pěst, brát co se dá, oni tě mezi sebe nepustí, protože mají pocit, že zase odjedeš. Když máš ovšem co nabídnout, začnou si tě po pěti letech všímat. Vážně a seriózně všímat. Už jsi jejich. Předtím tě mezi sebe pochopitelně nepustí, proč by ti říkali svoje tajemství, které sami objevili. Nechají tě vytrpět, stejně jako si vytrpěli oni. Znám story o Hammerovi, o Mirkovi Vitoušovi, měli příšerné začátky, nakonec, já taky. Ale, když už tě, obrazně řečeno, pustí do svojí rodiny, máš stejná práva jako kdokoliv z té rodiny. A v tom se ukáže tvůj talent. Pokud opravdu stojí za něco, vyleze ven a oni tě podpoří. Pakliže není talent, pak se to nedá zaonačit jako tady, kde jsem viděl v televizi víc netalentovaných lidí než talentovaných.
A jak za oceánem startovala, probíhala a probíhá konkrétně tvoje muzikantská kariéra?
Nejdřív jsem přišel do New Yorku, koupil si televizi, koukal se na komerční kanály a učil se anglicky. V New Yorku je hrozná spousta klubů, a tak jsem si pomohl hraním v těch menších s různými bluesovými, jazzovými a hlavně jazzrockovými kapelami. Po šesti měsících, kdy jsem se naučil jazyk, jsem odletěl do San Franciska. Hrozně mi pomohl Honza Hammer, konkrétně na východním pobřeží, který mi dal čísla na muzikanty a pomohl mi dostat se mezi ně. Na západním pobřeží Mirek Vitouš, ten mi dal inzerát na rádio. Začali mi telefonovat lidi, známí lidé, z Head Hunters, Tony Williams, jazzoví muzikanti a fussion hráči, Herbie Hancock, lidi od Zappy... Hammer a Vitouš byli už v té době velká jména, a když doporučili českého bubeníka, něco to znamenalo. Byla to zásadní pomoc, která mi otevřela cestu. Fakt je, že český muzikant byl v té době pojem, protože čeští muzikanti se už objevili v kapelách, které změnili hudbu v Americe. To je jedna z největších věcí, co se vůbec může stát, pomoct změnit hudbu Ameriky, nebo vytvořit hudbu novou. Mám pocit, že český muzikant měl tehdy docela váhu. Dneska už to tak není, protože se nic nového neobjevilo. V roce 1979 jsem se zase z Kalifornie vrátil a žil jedenáct let v New Yorku. K tomu jsem ale křížem krážem projezdil celou Ameriku se svou nejslavnější kapelou Invisible Pedestrian. Zažil jsem třeba čtyřiadvacet měsíců, kdy jsem byl nepřetržitě na turné a každý rok jsme najezdi sedmdesát tisíc mil.
Jak z tvého dnešního pohledu vypadají šance dejme tomu mladé kapely, která by se rozhodla sebrat se a na vlastní pěst zkusit štěstí v Americe?
Šance tu rozhodně jsou. Když se chceš opravdu naučit hrát rock'n'roll, musíš odjet tam, kde se skutečný rock'n'roll hraje. Tady se to nenaučíš. Každý z těch kluků má někoho z rodičů nebo někoho známého - a ten má zase známého - a ten tam žije. Chce to poslat nahrávku, fotku, a pár řádků; a ten někdo musí dojít do klubu, přinést to tam a domluvit kšeft. Když se povede jeden jediný, povede se i další. Chce to nebát se, zkusit, jak se říká - what are your chances in a hell as a snowball - tedy, jaké jsou tvé šance sněhové koule v pekle. Když chceš zjistit, jestli jsi opravdu dobrý, zjistíš to jedině před publikem, které nerozumí tvojí řeči.
Písničkář daleko za humny
JAROSLAV HUTKA
Tak trochu v tradici dávných českých exulantů zvolil písničkář Jaroslav Hutka po svém vystěhování v roce 1978 za svůj nový domov Holandsko. "Původně jsem měl představu, že budu pokračovat v písničkaření, psaní, myslel jsem si, že půjde v zahraničí dělat víc věcí. Jsou tam časopisy, je tam rádio... Záhy jsem zjistil, že moje představa byla naprosto naivní. Ze zahraničí nešlo dělat takřka nic, alespoň ne to, co jsem si představoval já." Obecně vzato je písničkář specifický druh muzikanta, který se sotva může spolehnout na hráčské či skladatelské schopnosti. Publikum musí jeho písničkám především rozumět, rozumět jejich textům. Je tedy logické, že Jaroslav Hutka se zpočátku soustředil na své krajany, roztroušené takřka po celém světě. Během prvního roku procestoval západní Evropu, Ameriku, Kanadu, koncertoval v krajanských spolcích, v sokolovnách, na amerických univerzitách. Záhy ovšem dospěl ke zjištění, na němž se vzácně shodují prakticky všichni čeští muzikanti působící v zahraničí, totiž že ve styku s krajany není opravdu o co stát. A tak před ním v plné míře vyvstal nový problém, problém jazyka. "Nikdy předtím jsem v zahraničí nebyl, neznal žádnou řeč, a tak jsem se v jedenatřiceti letech začal učit hned tři cizí jazyky" .
Oproti muzikantům - instrumentalistům je písničkář opravdu ve zcela jiné pozici. Texty a jejich srozumitelnost jsou pro cizí publikum alfou i omegou jeho práce, podmínkou, bez které nelze. "V Holandsku jsem začal s angličtinou, ale i když mi to Holanďané vymlouvali, řekl jsem si - to nejde, a pustil se do holandštiny. První repertoár, který jsem měl v angličtině, jsem odložil a začal stavět repertoár v holandštině. Podařilo se mi najít skvělého překladatele a s jeho pomocí připravit asi šedesát písniček. Většina byly překlady mých písní nebo moravských balad. Fakt je, že se mi v Holandsku podařilo vydat dvě desky a uživit se, což je absolutní úspěch - uživit se tam takovouhle činností. Slavným jsem se nestal, protože Holanďani jsou trošku komerční, poezie, písničky, to jim moc neříká, musel bych se asi komerčně chytit, a to ne s holandštinou, ale s angličtinou. Nastal paradox. V podstatě mě považovali za pitomce, protože Holanďané zpívali anglicky a já, cizinec, holandsky. Ovšem, to všechno jsem nevěděl na začátku, když jsem se do toho s vervou pustil. Zjistil jsem to až po několika letech, když už jsem měl koncerty a přišel na skutečný stav věcí. To vám dopředu nikdo nikdy neporadí."
Nicméně, jak je to s možným použitím češtiny? Maďarská skupina Omega slavila v sedmdesátých letech poměrně slušné úspěchy v Anglii, a podle slov jejího zpěváka Jánoše Kóbora už na svém druhém turné přešli od angličtiny zpět k maďarštině, která prý byla pro britské publikum atraktivnější.
Omega je bigbít. V bigbítu nebývají slova moc komplikovaná, většinou jim není ani rozumět, jde především o celkový výraz. Člověk miloval Beatles a Rolling Stones a nerozuměl ani slovo. Je to určitý postoj, určitá barva, kterou skladby nesou. Je to něco jiného. U mě, když jsem sám s kytarou, musejí buď rozumět, nebo po chvíli nastává naprostá nuda. Pro cizí publikum je sice zajímavé slyšet jazyk jako čeština, ale vydrží to tak dvě písničky a pak je konec. Já chtěl dělat koncerty stejné jako v Čechách, takže bylo nezbytné jazyk se naučit a češtinu si nechávat jako ukázku. Dělal jsem to třeba v písni Pravděpodobné vzdálenosti. Tam jsem vedl publikum tak trochu k zoufalství, že jsem první čtyři sloky odzpíval česky a sledoval, jak už při čtvrté sloce ztratili naději, že tomu začnou rozumět. Cítil jsem, jak se jim uzavřela pozornost, a když jsem po čtvrté sloce začal zpívat holandsky, bylo to úžasné, jak se pomalu probouzeli a začali si najednou uvědomovat, že je to vlastně přelitá písnička z češtiny do holandštiny. Velice dobře zabíraly lidové balady. Bylo úplně jedno, jestli jsou moravské, jsou v nich obecně lidská témata, a když se dobře přeloží, působí všude.
Jak vlastně v Holandsku vypadá publikum takového písničkáře?
Zpočátku se mě chytila především Amnesty International, což je v Holandsku velice populární organizace, která má v každém městečku, v každé vesnici nějaké sídlo. Vždycky jednou za rok si potřebovali udělat nějaký večer a potřebovali něco, co by se k tomu hodilo, něco, co má hlavu patu a hloubku. A toho v Holandsku moc není, takže si mě zvali. Tím se mi otevřely první kontakty, první možnosti mít zkušenosti s publikem. Pak se tu a tam objevil někdo, kdo dostal chuť uspořádat koncert, většinou někde na venkově. Lidé se sešli, ale byly to spíš jednorázové záležitosti. Častější hraní je možné jen ve městě. Další věc je, že v Holandsku nejsou písničkáři. Lidi na to nejsou zvyklí, takže publikum není moc věrné a musí se začínat pořád znovu od začátku. V roce 1985 jsem si založil malé vydavatelství kazet Fosil, byl to takový předobraz toho, co dělám teď. Měl jsem pár stovek odběratelů, ale koncerty pro ně dělat nešly, protože byli rozptýlení po celém světě.
V poslední době začal určitý boom adaptování zdejší lidové hudby do různých současných stylů, mluvívá se také o tom, že pro cizí publikum může být tahle muzika atraktivní právě proto, že vychází z jiných kořenů. Vy s moravskými lidovými písničkami pracujete už dlouhou řadu let, jaký je na to váš názor?
Jednou jsem měl koncert v Londýně pouze z lidovek, ke kterým mi kamarád, Američan, pomohl udělat překlady. Londýňané měli pocit, že jsou to anglické lidovky, byli nadšení, okamžitě se mnou zpívali, zdálo se jim, že je to přesně ono. Asi před třemi lety jsem něco podobného zkusil ve francouzštině. Měl jsem tři koncerty na jihu Francie a musel jsem se chechtat, protože Francouzi měli pocit, že je to typická francouzská lidová hudba. Obsah těch písniček je blízký každému. Tedy každému, kdo myslí a cítí. A o jejich hudebnosti bych si netroufl říct, že je nějak zvláštně slovanská. Slovanství se vlastně uměle vybudovalo jako ideologie až koncem devatenáctého století a bylo to dost neštěstí. My jsme kulturně vlastně ke Slovanům nikdy nepatřili. Nebo, jinak řečeno, Slovani, jako kulturní oblast, vlastně nikdy neexistovali. Evropa byla jiná, to přineslo až devatenácté století.
Jak se stavíte k okřídlenému úsloví - Co Čech to muzikant? Myslíte, že na něm přece jenom něco je a že ve světě platí?
Myslím si, že je to pověst, která jde hlavně ze sedmnáctého a osmnáctého století, z doby, kdy Češi měli největší úspěchy, kdy většina instrumentalistů v Evropě a v evropských orchestrech pocházela z Čech. Nevím, jestli tu byla tak skvělá výchova muzikantů nebo nějaké výrazné nadání. Fakt je, že když Marie Terezie zavedla povinné školství, musely se na školách vyučovat dva instrumenty, což bylo jen v Čechách a na Moravě, v ostatních zemích Rakouska ne. V době, kdy já jsem žil venku, jsem potkal třeba pár houslistů, kteří hráli v nějakých orchestrech a pocházeli z Prahy. Myslím, že jich ale nebylo víc než Maďarů a Poláků. Prostě se chytali, protože chtěli žít v lepším prostředí a být lépe placení. Připadá mi, že co Čech to muzikant už dávno neplatí, třeba Angličani jsou daleko hudebnější a muzikanštější než Češi, a je to také vidět na jejich hudební produkci. Jsou to národní mýty, jako třeba "zlatý český ručičky", což je taky nesmysl.
Vraťme se teď k vašim praktickým zahraničním zkušenostem. Při klubovém vystoupení si písničkář domlouvá spíše fixní částku, a nebo jde o částku vybranou ze vstupného?
Tak i tak, ale téměř nikdy nedocházelo k nějakým psaným smlouvám. Prostě jsme se dohodli, já jsem zahrál a to, co se dohodne, byť ústně, platí.
Kdybychom se na závěr pokusili podívat z úhlu muzikanta, z pohledu autora, co vám osobně dlouhodobý pobyt a působení v cizině dal?
Autorsky mě vlastně zabrzdil. Vypadl jsem z psaní a už se mi takřka nepodařilo navázat. Jinak mi to dalo to, co bych tady nikdy nezískal - jakési obecné vzdělání. Nejenže jsem se naučil tři jazyky, ale získal jsem přehled o světě, který člověk jako turista získat nemůže. Člověk musí někde žít dost dlouho v těch samých podmínkách jako lidé okolo, aby si uvědomil, co ta země je zač. Žádná návštěva, ani delší, tohle nedokáže. Přes veškerou zoufalost emigrace je to cenná zkušenost, kterou má málokdo z mojí generace.
Pohled k protinožcům
KLAUDIUS KRYŠPÍN
Chtěl jsem mít možnost plně se věnovat bicím, rozvíjet se. Hrát líp, hrát víc, více se toho naučit. A ten druhý, ještě podstatnější, důvod byl pocit nesvobody, pocit, na který jsem velice citlivý. Po pravdě řečeno, kdybych teď žil v Americe, v situaci, kam Amerika momentálně dospěla, odešel bych taky. Třeba do Finska, třeba někam jinam, ale pryč od pocitu nesvobody, vrací se Klaudius Kryšpín, bubeník Pražského výběru, Stromboli a řady australských kapel k roku 1988. K roku, kdy po italském koncertě Stromboli nenastoupil do autobusu na zpáteční cestu a vydal se vlakem do Rakouska, aby tam strávil dva krušné měsíce v uprchlickém lágru a další rok čekáním na vstup do Austrálie ve skromném horském penzionu pro utečence. Po čtvrt roce za ním do Rakouska přicestovala pod záminkou lyžařského zájezdu s přezkáči v batohu i jeho životní a muzikantská partnerka, klávesistka Vendula Kašpárková. Odejít do ciziny a začít naprosto od nuly, od začátku, to je samo o sobě zkušenost, kterou už ti nikdo nevezme, nikdo neodpáře.
Znamená to samozřejmě obrovské riziko, tehdy ještě o to větší, že jsem třeba do smrti nemusel vidět svoje rodiče. Ale bylo to nutné riziko. Vlastně jsem předtím riskoval už doma v Československu. Vykašlal jsem se na školy, soustředil se jen na muziku, na rozdíl od jiných, kteří chtěli dodělat třeba alespoň gympl, aby měli alespoň střední vzdělání. Já si pobytem ve světě udělal vlastně vysokou školu. Všechno, co prožiješ, tě poznamená. Mluvím teď třemi jazyky, mám mezinárodní řidičák, takže, kdybych měl auto a neměl ze všeho nejradši MHD, můžu řídit napravo i nalevo, naučil jsem se toho spoustu v muzice. Spoustu věcí, které pocházejí z jiných kulturních kořenů, z jiného prostředí a čím teď zpětně můžu třeba obohatit to, co s klukama s Výběrem děláme.
Ani prvotní nelehký patnáctiměsíční pobyt v Rakousku ho tak docela neodstavil od muziky. Na inzerát objevil kapelu, sídlící paradoxně ve vesnici šestnáct kilometrů od uzavřené československé hranice, a s paličkami v ruce za ní stopem dojížděl dvě stě padesát kilometrů ze svého prozatímního domova. Naplno to ovšem začalo až v Austrálii. Byla to klika. Podařilo se mi narazit na Čecha, který měl v Melbourne nahrávací studio, a ten místo mě zavolal na inzerát kapely, která hledala bubeníka, protože já ještě neuměl anglicky. Dovedl mě na zkoušku, řekl, že jsem to vlastně já. Austrálie je hodně demokratická, klukům nevadilo, že neumím jejich jazyk, a když si mě poslechli, vzali mě. Byla to barovka, která mi umožnila se jakž-takž živit. Souběžně jsme si udělali kapelu, jež si říkala White As A Snake, a hráli coververze od Whitesnake. A zase klika. Už v dalším roce jsme si zahráli jako předkapela tenkrát nejslavnější melbournské kapely, v níž působil Virgil Donati, pozdější bubeník Steva Vaie a kytarista, který se mnou pak s odstupem času založil Bloodstone. Právě přes něj se mi podařilo dostat se na mezinárodní bubenický festival, což byla naprosto podstatná věc. Hodně se mi tam zadařilo, uděl jsem si jméno a získal sponzorství Premieru. Je paradoxní, že prvních pět let v Austrálii bylo vlastně lepších než těch dalších pět. Místo toho, abych to měl jednodušší, když už jsem se uchytil, když už jsem uměl anglicky. Do Austrálie přišla obrovská globalizace z Ameriky, kdy skoupili všechny vysílací kanály, a australská hudba začala být potlačovaná. Plno rockových barů zkrachovalo, začalo stavění casin systému Las Vegas, všude hrály tributy Elvise Presleyho, což je zrovna muzika, kterou vůbec nežeru. Udržely se jen největší rockové kluby a já začal jezdit hrát třeba až do Darwinu, šest a půl hodiny letadlem mezi krokodýly, kam globalizace nedosáhla. Nosily se tam pořád mařky, kožené pásky na kalhotách a hrála rocková muzika. Když jsem chtěl hrát, co jsem měl rád, musel jsem pendlovat až takhle daleko. Pořád jsem měl v podstatě štěstí, některý rok byl dobrý, některý blbý, tak jak je to všude.
Jak bys popsal prostředí a vztahy mezi muzikanty v Austrálii?
Připadá mi, že v tom není taková rivalita jako v Evropě. Nemyslím jenom v Česku, ale v Evropě vůbec. Ať už děláš to nebo tohle, jde přece o hudbu. Na bubenických festivalech jsem se třeba potkal se světovými bubeníky, ale tam se to tak nebere, tam to tak je. Terry Bozzio sedí u stolu v teplákách a popíjí hruškový džus, u dalšího stolu Mike Portnoy, z mých oblíbených Dream Theater - super kluk. Nebo Manu Katche, kluk, který se normálně ani neholí, nezná noty a hraje přitom u Petera Gabriela tak neuvěřitelně, že to snad není možné. Byla to vždycky spíš chvilková setkání, větší kontakty jsem neudržoval, ale byla to setkání velice příjemná. Terry Bozzio je úleťák jako blázen. Nebaví se o něčem jiném než o bicích, je tím úplně posedlý. Zatímco Dave Weckl, vynikající technický hráč, se dokáže bavit i o jiných věcech, třeba o motokárách. A hlavně Simon Phillips, ten mě fascinuje asi úplně nejvíc. Má v sobě takovou tu anglickou dobrotu a ještě úžasně hraje. Připadá mi, že mají všichni takový zvláštně pozitivní přístup hodných lidí. Zní to až neuvěřitelně, ale nepotkal jsem bubeníka, který by byl agresivní.
Pokud vím, v Austrálii máš také spoustu žáků, kteří k tobě chodili, jak se vlastně stane v Melbourne člověk učitelem na bicí?
Měli jsme s Vendulou kapelu Little Bit of Ham. Hráli jsme instrumentální věci od Steva Vaie, Joe Satrianiho, Trevora Rabina, Dream Theater. Byla to svého času jedna z nejzajímavějších a nejtechničtějších kapel v Melbourne. Na koncerty přicházeli mladí kluci, a když nás slyšeli, chodili za námi a říkali: Dej mi číslo, chtěl bych se u tebe učit, chtěl bych tohle umět. Takže jak já, tak Vendula i ostatní kluci z kapely jsme na koncertech nachytali spoustu žáků, dokonce tolik, že jsme to pak museli omezovat, protože bychom pak neměli čas už ani hrát.
Jedna z tvých australských kapel, kterými jsi prošel, Bloodstone, se v devadesátých letech dostala i do distrubuce u nás. Jak bylo těžké se s takovou kapelou v Austrálii prosadit třeba v porovnání s námi?
Paradoxně si myslím, že v Čechách by to bylo snazší. Bloodstone byla ryze hardrocková kapela, která vycházela z osmdesátých let, a my jsme se s ní v Austrálii strefili zrovna do doby, o které jsem mluvil, do doby, kdy do Austrálie vtrhla globalizace americké muziky. Myslím si, že v Čechách je daleko silnější rockové podhoubí, rocková muzika tu daleko víc přežívá, má daleko víc fanoušků. Byla to muzika kvalitní, technicky zahraná a připadá mi, že by se v Čechách pořád prosazovala snáz. V Austrálii jsme kapelu potom museli rozpustit, i když jsme jí nerozpustili úplně. Odešel zpěvák, my jako muzikanti jsme pokračovali v jiných formacích dál.
Jak bys hodnotil pozici českého muzikanta v Austrálii? Hraje nějakou pozitivní či negativní roli to, že přišel odjinud, nebo je to úplně jedno?
Já si myslím, že je to vždy pozitivní. Přineseš něco jiného z jiné kultury, a tím začneš být zajímavý. Dám třeba příklad Darwinu, o kterém jsem mluvil. Tam třeba nikdy nikdo neviděl blonďáka s mařkou na zadek, a už tím vypadáš zajímavě. Krom toho máš jiný přízvuk, jinou soupravu, jinak hraješ. Z Čech máš navíc jednu vlastnost, kterou Anglosasové nemají, všichni Slovani jsou daleko emotivnější než Anglosasové. A to na tobě ve vteřině poznají. V tom je další plus - a především je to muzika. I když jsem strávil spoustu hodin učením u Virgila Donatiho a vylepšoval si techniku, už mi to nezměnilo můj hudební názor, jak hrát, jak poskládat noty a v tom je další přínos.
Od doby, kdy jsi začínal v Austrálii, uplynulo už víc než patnáct let, jakou myslíš, že má šanci muzikant, který by to chtěl zkusit teď?
Šanci má, ale vezme mu to čas, s tím musí počítat. Když jsem do Austrálie přišel, měl jsem dobrou biografii, kazety, desky a stejně, než jsem se dostal k tomu, než jsem hrál na bubenickém dnu, kde jsem získal sponzorství, než jsem se dostal skutečně naplno na scénu, kdy o mně vědělo celé Melbourne, trvalo to sedm let. Neříkám, že jsem mezi tím nehrál a nebyl spokojený, ale dostat se vysloveně na hodně velkou úroveň, to je těžké všude. Navíc si člověk musí uvědomit, že k tomu je třeba umět dobře anglicky, že přijde do prostředí, kde nemá žádné kamarády, neví kudy kam - o to je to všechno těžší. Ale šanci máš vždycky, když máš odvahu.
Jak se stát čerstvou rybou
KAREL BURIÁNEK
"Náš vztah k Americe je v podstatě pracovní, nikdy jsme tam nepřesídlili naplno a natrvalo," vysvětluje zpěvák a kytarista Karel Buriánek, pod pseudonymem Kay, frontman kapely Sunshine. Já tam sice asi tři roky z osobních důvodů pobýval, ale teď je to tak, že v Americe jsme, když je třeba pracovat na desce, jet na turné a podobně. Je to prostě pracovní vztah.
Na rozdíl od českých muzikantů sedmdesátých a osmdesátých let jsou důvody, které přivedly Sunshine na zahraniční hudební kolbiště, v řadě ohledů odlišné, a lze-li to tak říct, spravedlivější. Nicméně, slovo spravedlivější není automaticky synonymem slova jednodušší. Ukousnout si z onoho pověstného velkého jablka není rozhodně věc snadná i v situaci, kdy nikdo za vašimi zády nezavírá a nezamyká dveře. I tady je nezbytná odvaha, vůle a především spousta práce. Práce, která se v případě Sunshině začíná nepochybně zúročovat. V jejich koncertních itinerářích najdete stejně tak jména amerických jako evropských či japonských měst. Aktuální album Moonshower And Razorblades vyšlo na etiketě Custard zpěvačky a producentky Lindy Perry. Do velkého světa rock'n'rollu vyrazili Sunshine na sklonku devadesátých let nejprve přes Evropu. "Když jsme začínali, bylo u nás s naší muzikou hodně málo příležitostí k uplatnění, hodně málo možností, kde hrát, a tak jsme se rovnou poohlíželi ven," vysvětluje Karel Buriánek. "Vydávali jsme u malého labelu Day After, který měl ovšem řadu kontaktů, a tak jsme začali hrát v klubech v Německu, Maďarsku, Polsku, projezdili celou Skandinávii." K Evropě posléze přibyla i Amerika, s ní bezpočet mil klubových koncertů, přirozeného získávání dalších kontaktů a hlavně nenahraditelných muzikantských zkušeností. Člověk musí prokázat, že je vůbec hoden toho, aby si ho lidi všimli a zaznamenali ho. Tam, kde je velká konkurence, musí člověk víc pracovat, v tom pravém slova smyslu. Chci říct, že tím, že jsme hodně jezdili a odehráli hodně turné, jsme se naučili určité vnitřní pokoře. Člověk si nemůže hrát na hvězdičky, které někam přijedou a všichni je budou obskakovat. Musí srazit paty a dělat to, co je potřeba, aby se dostal na to místo, o které stojí. To funguje v jakékoli profesi, pokud si člověk musí to místo zasloužit. Mám pocit, že v Čechách funguje pořád nějaké elitářství a protěžování, takže spousta lidí to má snazší, potom se ani tolik nesnaží, a pak hudební scéna vypadá tak, jak vypadá. Alespoň já z toho mám takový pocit.
Pojďme zpět za oceán, může být pro kapelu, která se chce prosadit, nějakým přínosem, že pochází odjinud, nebo je to handicap, nebo je to úplně jedno?
Řekl bych, že je to v podstatě jedno. Apriori to nikdo moc neřeší. Jde o to, jestli lidi zaujme a zůstanou se dívat a poslouchat, nebo nezaujme a půjdou na panáka na bar. Tak to je v malých klubech i na velkých koncertech. Člověk musí prokázat, že je něčím zajímavý, něco umí, aby se mohl posunout dál. Provinčních kapel, které budou domrtva objíždět celou Ameriku a nikam se neposunou, je mraky. Je to stejný princip, který funguje v čemkoliv kdekoliv na světě a je jedno, odkud jsi.
Z onoho pracovního hlediska je americkým domovem Sunshine Los Angeles, které bývá nazýváno hlavním městem světového rock'n'rollu, co je na tomhle přídomku pravdy?
Je to dáno asi všude přítomnou pompou, která je vidět na každém rohu. Je to město, které je živé z hudebního a filmového průmyslu. Je to město snů, kam každý den přichází spousta lidí, kteří věří, že tam se jejich sen naplní. Na druhou stranu, většine z nich se to nepodaří, často skončí s jehlou na ulici jako houmles; a jen malé hrstce se to povede. Přesto je to ale pořád město, kde se dá stále ještě těžit zlato.
Jak to probíhalo ve vašem případě?
Neprobíhalo to tak filmově, jako že studentík prodá všechno co má, sedne do staré dodávky a odjede přes půl států do LA, a tam začne od píky. Tak to nebylo a tak by to ani nešlo. Měli jsme managament, který se o nás do jisté míry staral, ten domluvil několik showkeysů a sezval na ně lidi, kteří byli v té době více či méně důležití v hudebním průmyslu. Tím, že jsem před tím v LA tři roky žil a hodně chodil na koncerty, všiml jsem si, že jde pořád o tytéž lidi, kteří se muzikou zabývají a chodí se dokola a dokolečka podívat na to, o čem se dozvědí, že by to mohlo být zajímavé. Tak to bylo i s námi. Navázaly se kontakty s budoucím producentem naší poslední desky, a tak se naše nahrávky dostaly až k Lindě Perry, která shodou okolností právě rozjížděla firmičku s úmyslem vydávat kapely jako jsme my. Jí jsme se zalíbili a po dvou měsících jednání jsme podepsali smlouvu.
Myslíš, že ryze hypoteticky existuje možnost, že by se třeba u nás posbírala parta muzikantů, našetřila si na letenky a zkusila to v LA tak říkajíc z ulice?
Neexistuje. Na to se dívám fakt ultra-skepticky, protože jsem vážně viděl strašně moc smutných lidí, loserů, třeba i talentovanejch lidí, kteří se nikdy nedostanou dál než za nějaký lokální klub nebo zaplivaný bar, a spousta z nich skončí pod mostem na drogách. Jestli je někde zhmotněné klišé, co se týče životních osudů, tak je to tam. Co příběh, to by se dal napsat scénář k blbému americkému filmu. Na druhou stranu, pokud je kapela dobrá a předchází jí pověst, že je dobrá, jsou dvě třetiny lidí v klubu z branže, kteří o ni mají zájem a chtějí ji podepsat pro svoji firmu. Je to market. O čerstvě zabitou rybu na pultě, kterou někdo ráno vytáhl z moře, se všichni perou.
Jak vlastně vypadá vaše momentální zázemí?
Vydavatelskou smlouvu máme s firnou Custard, která patří Lindě Perry. Vlastní managament teď nemáme, protože naše manažerka nedávno rezignovala. Funkci managamentu do jisté míry supluje společnost Tsunami Management , která dělá třeba Bon Jovi a je na Custard nějakým způsobem navázaná. A pak máme tři bookingy, starající se jen o koncerty - jeden pro Ameriku, jeden speciálně pro Čechy a jeden v Londýně pro Evropu.
Do jaké míry máš pocit, že vás smlouvy, kterými jste vázáni, omezují, případně nutí do něčeho, do čeho by se vám samotným nechtělo?
Jsou samozřejmě věci, které ti v daném momentu moc nevyhovují. Když se třeba vrátíš po pěti týdnech z turné, jsi jeden den doma a musíš odletět na pět dní do Londýna kvůli rádiím a televizím, absolvovat věci, jež jsou totálně nudné, zatímco bys radši byl doma, to otráví. Nicméně uvědomuješ si, že bys byl sám proti sobě, kdybys to neudělal. Na druhou stranu ale máme svoje životy a nejsme ten typ lidí, kteří po tom všem, co jsme absolvovali, by si třeba nechali rozbíjet vztahy a podobně, jenom proto, že chtějí něčeho dosáhnout. Být ambiciózní neznamená nutně to, že člověk hodí všechno za hlavu a vrhne se jen za jedním světýlkem na konci tunelu. Může se mu lehko stát, že tam dorazí a zjistí, že to vlastně za to nestojí.
Co jsou z tvého pohledu ty první důležité kroky, jež by měl udělat muzikant, který by se chtěl uchytit a uplatnit v zahraničí?
Hlavně hodně poslouchat a hodně hrát. Na to neexistuje mustr. Kdyby existoval, nebylo by nic snazšího, než napsat nějakou příručku, která by se vzápětí stala minimálně českým bestsellerem. Když se někdo zeptá, jak se nám to povedlo, já nevím. Je to snad trocha talentu, obrovská porce štěstí, že jsme se opakovaně objevili ve správnou chvíli na správném místě a hlavně, zní to možná jako klišé, ale my jsme opravdu od začátku zvyklí hodně pracovat. Já především nemám nějaký vnitřní pocit, který by zahříval moje ego, že se mi něco povedlo. Povedly se dílčí věci a vím, čím byly vykoupené. Něco jsem dal, něco dostal zpátky, něco musel utratit, něco zůstalo v kapse. Je to jenom taková výměna energií, toho, co člověk vloží a co dostane zpátky.
