Jack Bruce - člověk to nesmí vzdát

Před koncertem legendárního baskytaristy a zpěváka Jacka Bruce v rámci festivalu Jazz Goes to Town v Hradci Králové jsme si telefonicky mezi redakcí Muzikusu a Londýnem povídali o Jackově nové kapele Spectrum Road, o zvuku baskytary i o živém nahrávání. Naopak na Cream se tentokrát nedostalo.

Dočetl jsem, že chystáte první nahrávku vaší nové kapely Spectrum Road. Co od toho můžeme očekávat?

Vycházeli jsme vlastně z hudby kapely Tony Williams Lifetime, se kterou jsem před mnoha lety hrál. Tony Williams byl bubeník, který hrál s Milesem Davisem, když už mu bylo šestnáct. Stali se z nás přátelé a hráli jsme v téhle skvělé kapele. Před několika lety Tony zemřel. Náš současný kytarista Vernon Reid ale dostal nápad, že bychom mohli udělat něco pro to, aby se na Tonyho hudbu nezapomnělo.

Z toho důvodu jsme založili kapelu. Při nahrávání jsme se odpíchli od skladeb Tonyho Williamse. Ale je tam taky spousta improvizace. Zní to jako moderní verze jazzrockové fúze, což je, jak jistě víte, proklatá škatulka. Máme, myslím, vynikající kapelu, v sestavě je Vernon Reid, John Medeski, Cindy Blackman-Santana a já. Nahrávka měla vyjít v březnu a v létě ji podpoříme hraním na festivalech.

Na nahrávce bude živý materiál, nebo studiové věci?

Nahrávali jsme to celé živě ve studiu. Tahle hudba se musí hrát živě a nemůžete tam moc dohrávat nebo opravovat. Je to z větší části založené na improvizaci a co přijde, to nahrajeme.

Můžeme očekávat i nějaké nové skladby?

Je tam pár nových věcí. Popravdě, nevzpomenu si teď přesně, kolik v poměru ke starším věcem, ale je to vážně jen začátek naší kapely. Řekli jsme si, že je důležité, abychom to teď nahráli, ale máme v plánu nahrávat dál, hlavně původní věci. Myslím, že jsem pro kapelu napsal docela zajímavý materiál.

Jaké to bylo, nahrávat instrumentální jazzovou fúzi s mladšími muzikanty?

Víte, hrál jsem v původních Lifetime a jsem schopný překonat propast mezi současnými muzikanty a starými časy. Ostatně považuji se za velmi mladého hudebníka. Protože hudba nestárne. Hudba je nadčasová.

Posloucháte nahrávky mladších hudebníků?

Jen příležitostně, občas. Ale nechci říkat, kdo je podle mě dobrý a kdo špatný. Protože tohle není soutěž. Jsou tu teď dobří hráči a já mám rád všechny hudební žánry.

Mohl byste porovnat původní Lifetime a Spectrum Road? Ve své autobiografii totiž píšete, že Larry Young byl jeden z mála hudebních géniů, které jste potkal.

Myslím, že John Medeski se mu hodně blíží - je to fantastický hudebník. Je fajn, že nehraje na moderní hudební nástroje. Hraje například na mellotron, Hammondky a podobné věci. Nemá rád digitální nástroje, jsou jako fotografie zvuku. John je vážně kreativní. Otevírá například mellotron a scratchuje pásky.

A samozřejmě Cindy Blackman-Santana je velmi mladá. Kdysi pořád uháněla Tonyho, aby jí dával lekce. Tony ji hodně ovlivnil. I ona často používá vintage bicí soupravy.

Vernonovi zase říkáme „náš velký vůdce“. Je motorem kapely a má rád moderní technologie. Hodně používá počítače, smyčky a různé další věci. Jsou to všechno navíc vážně oduševnělí muzikanti. A jsem v kapele ještě já. (smích)

Když už byla řeč o nahrávání, jak nahráváte svoji baskytaru?

Většinou všechno postavím, jako bych hrál naživo, chci se co nejvíc přiblížit zvuku, který mám na koncertech. Pro Spectrum Road jsem měl v izolované místnosti zesilovač Hartke. Zároveň jsme nahrávali přímo a zvuk jsme nakonec mixovali. V zásadě takto pracuji vždycky. Neříkám, že nahráváním rovnou do linky nelze dosáhnout dobrého zvuku, ale někdy to chce prostě dobře nastavený zesilovač.

Požíváte nějaké basové efekty?

Nemám efekty moc rád. Tu a tam nějakou tu malou krabičku použiju, třeba chorus nebo octaver, ale v zásadě do efektů moc nejsem. Mám prostě rád zvuk bezpražcové kytary. Je to vážně dobrý zvuk. S tím pak nemusíte nic moc dělat. Samozřejmě, jsou tu hráči, kteří používají řadu efektů, třeba Doug Wimbish, který je skvělý hudebník, ale já to takhle prostě nedělám. Nemám rád, když se něco dostane mezi signál a zesilovače. Zvuk podle mě vždycky vychází z mých prstů, takže nakonec to zní vždycky stejně.

Kdy jste vlastně začal hrát na bezpražcovou baskytaru?

Začal jsem s šestistrunnou baskytarou Fender, to byl první elektrifikovaný nástroj, který jsem používal. Ale pak jsem se rozhodl přejít na něco, kde bych mohl ohýbat struny. Taková byla hudba, kterou jsem hrál. A proto jsem začal hrát na Gibson EB-3 s krátkou menzurou s lehkými strunami. Mohl jsem pak ohýbat struny jako na kytaře. Pak se k tomuto prvotnímu nápadu vlastně nezáměrně přidal i zkreslený zvuk, který se pak stal mým poznávacím znamením.

Ale pak jsem chtěl hrát bezpražce, a tak jsem vyzkoušel různé nástroje. Bezpražcového Dana Armstronga, pak jsem přešel na Stuarta Spectora a pak jsem našel Warwick, úplnou náhodou, a zamiloval jsem si ji, říkal jsem si, že má potenciál být vážně dobrá. Mluvil jsem s Hansem Peterem Wilfrem, majitelem společnosti, a navrhl mu vylepšení, která by se dala provést. Tehdy jen tu jedinou baskytaru. Ta vylepšení se uskutečnila a je to teď dost úspěšná značka.

Používáte bezpražec i v rockovém kontextu, třeba s Robinem Trowerem?

S Robinem Trowerem jsem bezpražcovou basu moc nepoužíval. Snad jen tu a tam, ale pro tyhle příležitosti používám téměř výhradně Gibson EB-1, velmi starý model. Bezpražcová basa by se k téhle hudbě nehodila. A zrovna tak, když jsme měli Cream Reunion, hrál jsem většinu času na pražcovou kytaru a bezpražcovou jsem si vzal až ke konci vystoupení. Ale bezpražec v zásadě ani nepoužívám tak, jako se to obvykle dělá, jak s tím přišel Jaco Pastorius.

Cvičíte nějak intonaci?

Ne, já necvičím nikdy. Nemám na to čas. Už jsem se konec konců nacvičil dost. Prostě musím hrát. Musím si udržet své svaly funkční, ale když hraju po delší pauze, mám pocit, jako bych začínal úplně odznovu. Hraní neznamená jen techniku, jde o výraz. A to, co dělám, je vlastně rekompozice. Není to jako hra většiny baskytaristů.

Hrajete občas také ještě na kontrabas nebo cello?

Ano, ale většinou doma, nehraju na ně moc často při nahrávání. Jde tam hodně o techniku, musíte pořád hrát, ale ano, hraju na ně, jen tak pro zábavu. Vždycky mě hodně bavilo hrát na piano. A ještě radši zpívám. Bezpražcová basa je mi blízká, protože ani hlas nemá pražce.

V posledních letech vážně hodně koncertujete. Co děláte, abyste se udržel ve formě?

Nic moc. (smích) Co nejmíň. Snažím se dýchat. To dost pomáhá. Udržuje mě to naživu.

Zpátky k nahrávání. Jak jste v šedesátých letech dosáhl toho úžasného hřmotného zvuku baskytary? Jak jste ho nahrával?

Mikrofonem. Bylo to vlastně jako na živém vystoupení. Prostě mikrofon před zesilovačem. Byly to v mnoha ohledech dost primitivní časy. První nahrávka Cream byla udělaná jen na čtyřstopém zařízení. Pak v New Yorku to bylo jako zázrak, mít osm stop.

S Cream jsme živě nahráli všechny základy a pak se přihrávaly vokály a kytarová sóla. Vlastně je to totéž, co dělám teď, když nahrávám třeba s Robinem Trowerem nebo se Spectrum Road. Je to pořád ten nejlepší způsob. Už jsem dělal i nahrávky, kde je to jen overdub a overdub, vždycky se tam něco ztratí.

V tom musím souhlasit. Osobně se mi také nepozdává hraní s klikem, myslím, že zabíjí atmosféru.

Ano, ničí to veškerou spontaneitu, pokud tam vůbec kdy nějaká byla. Takže je pěkné nechat to co nejvíc živé, co nejvíc jako hraní skupiny lidí. Protože většina z nás je ještě z většiny lidmi.

Zrovna včera jsem poslouchal nahrávku Carly Bley Escalator over the Hill. Je to dost sofistikovaná hudba. Povězte mi něco o secvičování a nahrávání této věci.

Nacvičování moc nebylo, protože nebylo moc peněz. Takže vždycky, když Carla a její tehdejší muž Mike (Mantler, pozn. autora) sehnali nějaké peníze, šlo se do studia. Nebylo proto moc času na secvičování. Ale sešli se dobří hudebníci, nebylo třeba moc secvičovat. Většinu věcí Carla předem rozepsala. Šlo o to je projít a pak je kapela nahrála. Potom jsem dohrával vokály zvlášť, což bylo o něco těžší, protože ta hudební témata byla velice náročná. Natočil jsem to tak trochu systémem pokus/omyl. Myslím, že ta nahrávka je dodnes skvělou ukázkou skladatelského a hráčského umění.

Můžete mi povědět něco o nahrávání s Frankem Zappou? Nikde jsem se o tom moc nedočetl a přitom je Apostrophe velice zajímavá nahrávka.

S Frankem jsme se potkali už na samém počátku jeho kariéry. Každý večer mívali vystoupení v jednom malém divadle v New Yorku, kde hrával s Mothers of Invention, na které se oproti samotnému Frankovi poněkud zapomíná. Samozřejmě, Frank byl skvělý hudebník, kreativní síla. Tehdy jsme s ním spolu s Erikem (Claptonem, který také účinkoval na desce We’re only in It for Money, pozn. autora) trochu seznámili.

Pak jsme spolu párkrát vystupovali, třeba v chicagském Colisseu. Jednoho dne mi zatelefonovali, že mám přijet do New Yorku. Myslím, že jsem byl tehdy v Los Angeles. Frank mi zavolal a požádal mě, abych si s ním zahrál na cello. Řekl jsem mu, že to nejde, protože ho u sebe nemám, bylo v Anglii. A on na to řekl: „V pohodě, tak si nějaké půjčíš.“ To ale není jen tak, nemůžete hrát na půjčené cello. Cello je velice osobní nástroj. Nejde hrát jen tak na něco. Ale ukázal jsem se tam a on mi dal cello, na které se nedalo hrát, bylo vážně špatné. Řekl mi: „No, tak proč prostě nezahraješ na baskytaru?“ Myslím si, že ve skutečnosti celou dobu chtěl, abych na ni hrál. Asi si myslel, že bych tam nepřijel, kdyby mi to řekl rovnou. A tak jsme hráli - Jim Gordon (bubeník, pozn. autora), on a já - a při improvizaci jsem přišel s tím riffem, ze kterého se stala Apostrophe.

Napsal jste také několik skladeb v lichých metrech. Děláte to úmyslně, nebo to přirozeně vyplyne.

Je to podobně jako se skladbami ze šestnáctého století - madrigaly a různé druhy skladeb v různých metrech, které byly psány tak, aby hudba pasovala na slova. Myslím ale, že sedmičtvrtinový takt je můj oblíbený. Je přirozenější než celý takt, protože je podobný rytmu oceánu. Mám obecně rád tahle lichá metra. Sedm, devět, jedenáct...

Mimochodem, už dlouho se neobjevilo žádné vaše sólové autoské album.

Snad něco nahraju s kapelou, se kterou pojedu do České republiky - The Big Blues Band. Chci napsat nějaký nový materiál. A právě teď pracuju na dokumentárním filmu, kde hraji v sedmi různých hudebních sestavách, se skotskými hudebníky i s klasiky. Bude to dost zajímavé, smyčcové kvarteto, skotský folk, rock.

A teď k praktické stránce hudby, byznysu. Na vašich stránkách jsem zjistil, že chystáte vlastní distribuci svých nahrávek. Jak k tomu došlo?

To byl nápad mé dcery Nataši. Přišla s tím, že bych se mohl podílet na věci, která se jmenuje Pledge. Umělci mají kontrolu nad svými nahrávkami, peníze jsou vlastně darovány lidmi, kteří tu desku chtějí. Je to ojedinělý způsob, jak vytvořit nahrávku. Myslím, že se vrátím k obvyklým způsobům. Tedy, nevím, na jak dlouho to je ještě možné. Je to teď těžká doba pro všechny, až na pár komerčně velmi úspěšných lidí. Ale pro ty, kteří se snaží dělat věci trochu jinak, to je prakticky nemožné. Ale člověk to nesmí vzdát.

Po nahrávání s Cream dal dohromady partu jazzuchtivých rockerů a oprášil svůj kontrabas. Nahrávka nabízí skvělý walking bass, část skupiny Colosseum i hostujícího Johna McLaughlina, který si tímto vydělal na lístek do Ameriky

Carla Bley - Escalator over the Hill (1971)

Tato ambiciózní jazzrocková opera přináší velice náročný a ambiciózní materiál. Ve skladbách jako Rawalpindi Blues či Businessman trio Bruce, Motain a McLaughlin řádí jako utržení ze řetězu.

Charlie Mariano - Helen 12 Trees (1976)

www: www.jackbruce.com